这一世纪时期的行书创作，从时间上说分为三个阶段，即早期、中期、晚期在风格上划分，则是基本继承了二王、魏体行书、颜真卿行书三种行书流派亦有突破。
二十世纪早期书法是晚清书风的延续，行书同样如此，在这碑学笼罩帖学艰难生存的环境下，出现了重要的行书书家。师法碑学者如康有为等，清代碑学兴起后，文人书家纷纷将汉碑和魏碑的体势和用笔化入行书中，对行书风格作了有益的尝试，出现了魏碑行书流派师法帖派者如溥心畬等。
中期是柯磺、郭沫若、白蕉、沈尹默等，到了二十世纪中后期则是陆维钊、沙孟海等。
二王一脉
二王一派以溥心畬、沈尹默、白蕉、马公愚、潘伯鹰等人为代表。二十世纪初期的二王书风中心在北京。这一时期出现了以溥心畬等满清宗亲、遗
老为主要代表人物的书家群体。
二十世纪中叶的二王书法重镇是上海，这时的上海涌现了一批崇尚二王的帖派书家群体，他们是以沈尹默为首，有马公愚、潘伯鹰、邓散木、白蕉等。他们学书皆取法二王，或法自二王以下的帖学书家，他们作书追求韵致，富有书卷气。
他们学书讲究水到渠成，一日一风格形成，很少有变化，他们传统功力深厚，不追求流行书风。
沈尹默身为书坛领袖，早期虽也学碑以强筋骨，但其示人者仍然是地道的二王风白蕉对二王的理解与总结达到了明清以来的又一个高峰。
他一生书法独宗二王，始从唐欧阳询人手。其书法流美自然，俊逸伟岸，极具风致。
白蕉虽比沈尹默小二十五岁且地位并不显赫，但从艺术成就的角度上来判断，法的理解与匠心，应在沈尹默之上。
如果说沈尹默书法以”帖”为创作基点、碑为依托而展开突破，白蕉则尤独宗二王。白蕉书法直接绕过清代帖学四家，直逼晚明董其昌。且在一些结字上，白蕉更加接近于二王的字形结构。
白蕉之后，扛起二王书风大旗的当数启功先生。启功先生的书法取法柳公权《玄秘塔碑》，行书也从唐碑中来，而有识者应知，启先生书法最终应归为二王一脉。尤其是启先生的手札，典型从溥心畬等处而来，极具宋元文人书法之象。
魏体行书
二十世纪的魏体行书的代表书家为康有为、李瑞清、萧娴、林散之、沙孟海、陆维钊等。魏体行书滥觞于清初。清初书法一方面延续着明代帖学一脉，另一方面由于学者对金石学的研究，碑版日益受到人们重视，碑学兴起后，逐渐改变了人们的书法观念，以至形成帖学衰微、碑学兴盛的局面，书法史上的碑帖两脉格局在清初完全形成。
明末清初书家在实践中通过吸收金石碑版意味打破纯正的帖学面貌，成为碑派书风的开始。
此外，近代以来，康有为、黄宾虹等人也都重视颜真卿行书，他们的作品都富于颜体雄强的气质，黄宾虹曾临颜真卿《裴将军诗》即是一例。
碑体行书的书家继承晚明以来注重个性抒发、摆脱技巧束缚的时代风尚，大笔浓墨，迅疾飞舞。如黄宾虹、林散之、康有为、萧娴、游寿等书家，对金石碑版有浓厚兴趣，作书有高古之气，和经典的妍媚书风形成鲜明对比，显示了新的书法审美观念的出现，成为二十世纪行书创作的重要流派。
颜体行书
二十世纪的颜体行书创作不若晚清富有成就。晚清何绍基是颜体行书集大成者。而二十世纪学颜体行书者以谭延闿、郑孝胥等为代表。谭延闿其行书来源于鲁公《争座位帖》尤多，兼学褚、米两家。虽然今天视其创作格调并不是太高，但其传承颜真卿的笔法是有很大贡献的。
谭延闿的书法功力深厚，灵巧多变，中锋行笔，藏锋书写而又能力透纸背，有磅礴大气之势。他虽为晚清进士出身，但书法绝无馆阁体中的柔媚之气。当为清代继钱沣之后习写颜体书法的大家。
郑孝胥书法学北碑，亦学颜体。郑孝胥早期学颜真卿和苏轼，后学魏碑，并受张裕钊书法的影响。沙孟海先生对郑孝胥的书法评价很高，他认为” 可以矫正赵之谦的飘泛、陶浚宣的板滞和李瑞清的颤笔的弊端的，只有郑孝胥了。他的作品，有精悍之色，又有松秀之趣，活像他的诗，于冲夷之中，带有激宕之气。”
郑孝胥善书大字楹联，运笔如飞，尤为注重线条的轻重对比，体势大开大合，极具视觉冲击力。郑孝胥书风遒劲，点画凝练，格调不俗。
书风杂揉者
吴昌硕和齐白石的书法实践是二十世纪行书发展的重要标本。吴昌硕早期学王铎、黄庭坚、董其昌。后从《石鼓文》中得益。吴昌硕临《石鼓文》与原帖风味有所不同，变化气质，臆造发挥，气息高淳。吴昌硕行书最明显的阶段即是其初学王铎。
王铎作为帖学大家，其书法在重视前人笔法的基础上，尤其重视作品中的”势”。王铎善于将其拓而展大，且不失精微。其结字的欹侧多变和章法的腾掷激荡均因势而生，造成一种风墙阵马的气势。
此外，他还善于用墨，浓墨、渴墨的交替运用，这是清初”破帖”书风的开始。后吴昌硕钟情《石鼓文》，即用《石鼓》笔法匠心独运于行书创作，开一代风气之先。且吴氏行书愈老愈妙。
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